 |
| รูปจาก images |
เนื้อหาในงานทบทวนนี้ผู้เขียนจัดทำขึ้นโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อ แสดงให้เห็นถึงองค์ความรู้ทางด้านโขน ที่เป็นมรดกอันทรงคุณค่าและเป็นนาฏกรรมชั้นสูงที่มีเอกลักษณ์ที่โดดเด่น มีระเบียบแบบแผน เป็นศิลปะและมหรสพประจำชาติที่มีมาแต่โบราณ ด้วยว่าโขนเป็นการแสดงที่รวมศาสตร์ และศิลป์อันเป็นเอกลักษณ์ของไทยไว้ในการแสดงมากที่สุด การแสดงโขน จึงมีขั้นตอนในการแสดงที่ละเอียด และประณีต ตั้งแต่ผู้แสดง การแต่งกาย บทโขน บทร้อง ทำนองเพลง บทพากย์และเจรจา ตลอดจนเพลงที่ใช้บรรเลงประกอบ จึงมีความจำเป็นสำหรับผู้ที่จะเรียนศิลปะการแสดงทางด้านโขน หรือผู้ที่สนใจในการศึกษาควรทราบเพื่อเป็นประโยชน์ในการเรียนรู้ โดยผู้เขียนได้สังเคราะห์องค์ความรู้มาจากหนังสือ บทความ และวีดีทัศน์ พบว่าโขนมีการสืบทอดและพัฒนาการสืบเนื่องมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนถึงกรุงรัตนโกสินทร์ โดยได้รับพระมหากรุณาธิคุณจากสถาบันพระมหากษัตริย์ทรงอุปถัมภ์มาอย่างต่อเนื่องทุกยุคทุกรัชสมัย เป็นเครื่องราชูปโภคที่แสดงถึงความเป็นอารยะและศิลปวัฒนธรรมประจำชาติ โดยมีการสืบทอดรูปแบบการแสดงจากอดีตที่เป็นแบบแผนทั้งในการฝึกหัดและวิธีการแสดงโขน โดยใช้ระบบเข้าขุนมูลนายเข้ามามีส่วนเกี่ยวข้อง จึงทำให้เกิดมีโขนหลวง โขนเจ้าขุนมูลนาย โขนของเอกชน ต่อมาได้มีระบบหน่วยงานรับผิดชอบเรื่องโขนมาจนถึงปัจจุบัน คือ กรมศิลปากร อีกทั้งยังได้มีการใช้ระบบการศึกษาเข้ามามีส่วนในการสืบทอด ตั้งแต่ระดับการศึกษาขั้นพื้นฐานจนถึงระดับอุดมศึกษา จนกระทั้งการมีส่วนร่วมของชุมชนในการอนุรักษ์สืบสานศิลปะของการแสดงโขน
ในการทบทวนวรรณกรรม สถานภาพความรู้เกี่ยวกับเรื่องโขน พบว่าสามารถแบ่งประเด็นออกได้เป็น 6 ประเด็น คือ 1. ประวัติความเป็นมาของโขน 2. จารีตประเพณีในการแสดงโขน 3. ศิลปะของโขน 4. สารคดีเกี่ยวกับโขน 5. สังคมและวัฒนธรรม 6. วิวัฒนาการในการแสดงโขน ดังนี้
1. ประวัติความเป็นมาของโขน
หนังสือ เรื่อง Khon (2511) ของ ธนิต อยู่โพธิ์ พบว่า
ที่มาของคำว่า “โขน” ซึ่งเป็นมหานาฏกรรมที่มีศิลปะเป็นแบบฉบับชนิดหนึ่งของไทย ดังกล่าวมาแล้วในบทก่อนนั้น หาได้ปรากฏคำเรียกว่า “โขน” ในจารึกหรือเอกสารยุคโบราณของไทยไม่ คำที่กล่าวไว้ในลิลิตพระลอเล่าถึงงานมหรสพที่จัดให้มีขึ้น ในงานพระศพของพระลอและพระเพื่อนพระแพง ซึ่งมีว่า “ขยายโรงโขนโรงรำทำระทาราวเทียน” ก็กลับปรากฏในบางฉบับเป็นว่า “ขยายโรงโขนโรงรำ” ซึ่งจะเป็นคำที่ผู้ใดเปลี่ยนไว้แต่เมื่อใดไม่ทราบแต่คำว่า “โขน” ปรากฏกล่าวถึงไว้ในหนังสือของชาวต่างประเทศซึ่งกล่าวถึงศิลปะแห่งการเล่นของไทยในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ดูเป็นศิลปะที่นิยมและยึดถือเป็นแบบแผนกันมาแล้ว จึงเชื่อว่านาฏกรรมชนิดนี้ น่าจะได้มีมาก่อนสมัยนั้นเป็นเวลานาน แต่เหตุใดจึงเรียกนาฏกรรมชนิดนั้นว่า “โขน” และคำว่า “โขน” เป็นคำที่บัญญัติขึ้นในภาษาไทย หรือเป็นคำที่ยืมมาใช้จากภาษาอื่น ยังหาพบหลักฐานและปรากฏคำอธิบายไม่ได้ชัดเจนที่ท่านได้สืบค้นข้อมูล ที่มาของคำว่า “โขน” พบว่า “โขล” หรือ “โขละ” บางทีเขียนเป็น “โขฬะ” ของภาษาเบงคาลี “โกล” หรือ “โกลัม” ในภาษาทมิฬ และ “ควาน” หรือ “โขน” ในภาษาอิหร่าน มีความหมายคล้ายกับคำว่า “โขน” ซึ่งเป็นนาฏกรรมของไทยอย่างน้อยมีความหมายเป็น 3 ทาง คือ 1. จากคำว่า “โขละ” ของเบงคาลี ว่าเป็นเครื่องดนตรีชนิดหนึ่งขึงด้วยหนังและใช้ตี รูปร่างเหมือนตะโพน 2. จากคำว่า “โกล” หรือ “โกลัม” ของทมิฬ หมายถึงการตกแต่งประดับประดาร่างกายแสดงตัวให้หมายรู้ถึงเพศ 3. จากคำว่า “ควาน” หรือ “โขน” ของอิหร่าน ว่าหมายถึงผู้อ่านหรือผู้ขับร้องแทนตัวตุ๊กตาหรือหุ่น
ถ้าที่มาของโขน อันเป็นมหานาฏกรรมของเรา จะสืบเนื่องมาจากคำในภาษาเบงคาลี ภาษาทมิฬ และภาษาอิหร่าน ทั้งสามนั้นก็ดูจะมีความหมายใกล้เคียงกับรูปศัพท์อยู่บ้าง แม้จะคงยังขาดความหมายถึงผู้เต้นผู้รำ แต่โขนจะมาจากคำในภาษาเบงคาลีหรือทมิฬหรืออิหร่านก็ตามตามหลักฐานที่นำมาเสนอไว้นี้ แสดงว่า แต่เดิมก็มาจากอินเดียด้วยกัน เพราะแม้ที่ว่าเป็นคำอิหร่าน ท่านอานันทกุมารสวามีก็ว่ามีกำเนิดหรือมีอิทธิพลของอินเดีย
“โขน” เป็นนาฏกรรมที่มีความเป็นเอกลักษณ์ และเป็นศิลปะการแสดงชั้นสูงของไทยที่สืบต่อกันมายาวนาน และเชื่อกันว่า “โขน” น่าจะมีมาก่อนสมัยกรุงศรีอยุธยา ตามหลักฐานข้อมูลทางประวัติศาสตร์ได้มีการบันทึกไว้ ศิลปะการละเล่นที่มีการเล่นสืบต่อกันมาแต่โบราณคือ “ระบำรำเต้น” มีกล่าวไว้ในศิลาจารึกสมัยสุโขทัยว่า “ย่อมเรียงขันหมากขันพลูบูชาพิลม ระบำรำเต้น เล่นทุกฉัน” กล่าวไว้ในหนังสือไตรภูมิพระร่วงว่า “บ้างเต้น บ้างรำ บ้างฟ้อนระบำ บันลือเพลง ดุริยดนตรี” และกล่าวไว้ในกฎมณเฑียรบาลว่า “ให้มีระบำรำเต้น พิณพาทย์ฆ้อง กลองประโคมทั้ง 4 ประตู” จากคำกล่าวถึงการละเล่นที่ปรากฏ แสดงให้เห็นว่าได้มีการละเล่นที่เล่นสืบต่อกันมายาวนาน“ระบำ” คือ ศิลปะการรที่ปรากฏในระบำ ชุดเทพบุตรนางฟ้า ระบำเบิกโรง ชุดเมฆขลารามสูร “รำ” คือศิลปะการแสดงเดี่ยว หรือ การแสดงใช้บท ต่อมาภายหลังสันนิษฐานว่า ศิลปะการแสดงดังกล่าว คือ “ละครรำ” ส่วนคำว่า “เต้น” เป็นศิลปะการใช้ขายกขึ้นยกลงเป็นจังหวะ เช่น เต้นเขน เต้นโขน เป็นรูปแบบของการแสดง “โขน”
“โขน” มีการจัดการแสดงต่อเนื่องมาตลอดตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี จนถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ดังความหนึ่งในตำนานโขนหลวง กล่าวว่า “ในสมัยโบราณข้าราชการ มหาดเล็กที่รับราชการในสำนักพระราชวัง มักได้รับการพิจารณาคัดเลือกให้ฝึกหัดแสดงโขน เนื่องจากโขนถือเป็นการละเล่นของผู้มียศถาบรรดาศักดิ์ ใช้สำหรับแสดงในงานพระราชพิธีเท่านั้น ทำให้ต้องมีการคัดเลือกผู้แสดงที่มีความสามารถ ฉลาดเฉลียว จดจำ และฝึกหัดท่ารำท่าเต้นต่าง ๆ ได้โดยง่าย และทำนองจะมีพระราชพิธีอันเป็นการแสดงตำนานอยู่เนือง ๆ จึงเป็นเหตุให้ฝึกหัดโขนหลวงขึ้นไว้สำหรับเล่นในพระราชพิธี และเอามหาดเล็กหลวงมาหัดโขนตามแบบแผน ซึ่งมีอยู่ในตำราพระราชพิธีอินทราภิเษกแต่เดิมใช้ผู้ชายล้วนในการแสดงทั้งตัวพระและตัวนาง การได้รับการคัดเลือกให้แสดงโขนในสมัยนั้นถือเป็นความภาคภูมิใจต่อผู้ที่ได้รับการคัดเลือก เนื่องจากโขนเป็นศิลปะชั้นสูงและกลายเป็นประเพณีสืบต่อมาจนถึงกรุงรัตนโกสินทร์”
หนังสือ เรื่อง โขน (2541) ของ นงค์นุช ไพรพิบูลยกิจ (หน้า 19) พบว่า
ที่มาของคำว่าโขน โขนไม่เคยมีปรากฏในจารึกหรือเอกสารยุคโบราณของไทย แต่คำว่าโขนกลับมีปรากฎไว้ในหนังสือของชาวต่างประเทศซึ่งกล่าวถึงศิลปะการละเล่นของไทย ในรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราชว่าเป็นศิลปะที่นิยมและยึดถือกันเป็นแบบแผนกันมาแล้ว จึงเชื่อว่านาฏกรรมชนิดนี้น่าจะได้มีมาก่อนสมัยนั้นเป็นเวลานาน
(หน้า 9-16) พบว่า โขนเป็นการแสดงประเภทนาฏกรรมอย่างหนึ่งของไทย ที่เชื่อว่ามีมาตั้งแต่โบราณ ประมาณกันว่าไทยมีการแสดงโขนมาก่อนพุทธศตวรรษที่ ๑๖ ทั้งนี้โดยการสันนิษฐานจากเรื่อง “รามายณะ” ไว้หลายที่ เช่น ประตูปราสาทหินพิมาย จ.นครราชสีมา
สำหรับการกำเนิดโขนมีการสันนิษฐานว่าเกิดจากการแสดงที่พัฒนามาจากการแสดงประเภทอื่น ๆ ๓ ประเภทด้วยกัน คือ
๑. การแสดงชักนาคดึกดำบรรพ์ การแสดงนี้สันนิษฐานว่าพระมหากษัตริย์ไทยในสมัยโบราณอาจได้แบบแผนมาจากขอม เพราะมีหลักฐานทางโบราณวัตถุอยู่หลายแห่ง ในอารยธรรมขอมที่มีการกล่าวถึงการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ เช่น ที่พนักสะพานหินข้ามคู เข้าสู่นครธมทั้งสองข้าง ทำเป็นรูปพญานาค ๗ เศียร ข้างละตัว มีรูปเทวดาและรูปอสูรอยู่คนละฟากคอยฉุดนาคดึกดำบรรพ์ และที่นครวัดก็มีปรากฏจำหลักเรื่อง “ชักนาคทำน้ำอมฤต” ไว้ที่ผนังระเบียงด้านตะวันออกเฉียงใต้
๒. การแสดงกระบี่กระบอง เนื่องจากการแสดงโขนเป็นศิลปะการต่อสู้ ฉะนั้นลีลาการต่อสู้ของคนสมัยก่อนในเชิงกระบี่กระบอง พลอง และอื่น ๆ จึงได้รับการปรับปรุงและนำมารวมไว้ในการแสดงโขนหลายตอน เช่น ตอนตรวจพลยกทัพ ตอนแสดงการรบ เป็นต้น
๓. การแสดงหนังใหญ่ สำหรับโขนที่มาจากการแสดงหนังใหญ่มีข้อที่ควรพิจารณาอยู่ ๒ ประการคือประการแรกเรื่องที่นำมาแสดงหนังใหญ่แสดงแต่เฉพาะเรื่องรามเกียรติ์ซึ่งมีตัวละครคือ พระ นาง ยักษ์ ลิง ประการที่ ๒ ลีลาท่าเต้นของคนเต้นหรือคนเชิดหนังใหญ่ ซึ่งได้รับการยอมรับให้เป็นท่าแสดงโขนในเวลาต่อมา โดยเฉพาะบทยักษ์และการเต้น ”โขน”
หนังสือ เรื่อง โขน (2555) ของ ธีรภัทร์ ทองนิ่ม (หน้า 1) พบว่า
ความหมายของคำว่า โขน คือ นาฏกรรมชั้นสูงอย่างหนึ่งของไทย ที่มีมาตั้งแต่สมัยโบราณและได้วิวัฒนาการมาจนถึงปัจจุบัน ความเป็นมาของโขน ธนิต อยูโพธิ์ ได้กล่าวไว้ในหนังสือ “โขน” ว่า “คนไทยเรามีศิลปะแห่งการเล่นหลายอย่างสืบมาแต่โบราณและการเล่นที่มาปรากฏเป็นมหรสพสำคัญในภายหลังนี้ ก็น่าจะได้แก่การเล่นที่เรียกกันเป็นรวมๆว่าระบำรำเต้น” ซึ่งมีความหมายต่อมาว่าโขน
บทความ โขน (2561) อมรา กล่ำเจริญ และคณะ
การแสดงโขนมีประวัติความเป็นมาตั้งแต่ครั้งสมัยกรุงศรีอยุธยา กรุงธนบุรี จนถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เป็นศิลปะการแสดงที่พระมหากษัตริย์ และพระพระบรมวงศานุวงศ์ทรงอุปถัมภ์ มาอย่างต่อเนื่อง เรื่องที่ใช้ในการแสดงโขน คือ เรื่องรามเกียรติ์ที่มาจากเรื่อง รามายณะ ของอินเดีย ต่อมาจึงได้มีการจดบันทึกในวรรณกรรมของไทย และมีการประพันธ์ขึ้นใหม่ตามฉันทลักษณ์ร้อยกรองของไทย โดยเพิ่มคติชีวิต วัฒนธรรม ประเพณีแบบไทยๆ ซึ่งไม่มีในรามเกียรติ์ และรามายณะในฉบับอื่น ๆ
บทความ โขนวิทยา: ศาสตร์ ศิลป์ ถิ่นสยาม (2561) ของ ประวิทย์ ฤทธิบูลย์
โขนเป็นนาฏกรรมชั้นสูงของไทยที่มีกำเนิดมาตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 20 โดยวิวัตนาการมาจากการละเล่น 3 ประเภท คือ หนังใหญ่ ชักนาคดึกดำบรรพ์ และกระบี่กระบอง โดยนำนาฏลักษณ์ของการแสดงแต่ละประเภทมาประยุกต์ และพัฒนาในการแสดง เนื้อเรื่องที่แสดงใช้บทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ของพระมหากษัตริย์ไทยรัชกาลที่ 1, 2, 4 และ 6 ที่บรรจุอรรถรสไว้ด้วย รัก โลภ โกรธ หลง อิทธิปาฏิหาริย์ กลยุทธ์กลวิธีในการทำสงครามให้ฝ่ายธรรมมะและฝ่ายอธรรม คือ ฝ่ายพระนารายณ์อวตารหรือพระราม กษัตริย์กรุงอโยธยา ซึ่งมีข้าทหารเป็นเหล่าวานรกับฝ่ายยักษ์ทศกัณฐ์ พญายักษ์เจ้าเมืองลงกาที่มีเหล่าอสูรเป็นบริวาร ผู้แสดงมีทั้งฝ่ายพระ นาง ยักษ์ ลิง นอกจากนี้ยังมีการบรรจุชื่อเพลงบรรเลงและเพลงขับร้อง รวมทั้งสอดแทรกศีลธรรม คุณธรรมไว้อย่างครบถ้วน นิยมแสดงเรื่องรามเกียรติ์ ซึ่งเนื้อหาจะกล่าวถึงการยกย่องบูชาพระนารายณ์ ซึ่งมีความเชื่อว่าการแสดงเรื่องราวที่เกี่ยวข้องสัมพันธ์กับพระเป็นเจ้า ในการแสดงโขนผู้แสดงจะสวมศีรษะปิดหน้าทั้งหมด จึงต้องมีผู้ที่มาพูดแทนที่เรียกกันว่า ผู้พากย์-เจรจา ภายหลังต่อมาจนถึงปัจจุบันได้มีการปรับเปลี่ยนให้ผู้ที่แสดงตัวพระ นาง มาสวมชฎา มงกุฎ รัดเกล้า กระบังหน้า ฯลฯ แทน แต่ก็ยังคงให้มีการพากย์-เจรจาอยู่ เว้นแต่ตัวตลกโขนและฤษี รูปแบบดังกล่าวจึงกลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะของศิลปะการแสดงโขน
หนังสือ เรื่อง โขน ศาลาเฉลิมกรุง ของ อังคาร กัลป์ยาณพงศ์ และคณะ (หน้า 18) พบว่า
มีหลักฐานว่าการเล่นโขนมีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา เชื่อได้ว่ามาจากการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ในกฎมนเทียรบาล มีพรรณนาถึงการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์ในพระราชพิธีอินทราภิเษกทั้งยังมีข้อความในพระราชพงศาวดารเมื่อราชสมเด็จพระรามาธิบดีที่ ๒ ว่าใน พ.ศ. ๒๐๓๙ นั้น ได้โปรดให้มีเล่นการดึกดําบรรพ์ซึ่งสันนิษฐานว่าน่าจะหมายถึงการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์นั่นเอง นอกจากนี้เมื่อสังเกตจากวิธีการแสดงเชื่อกันว่าน่าจะประยุกต์การเล่นหนังหรือหนังใหญ่เข้ามาในการแสดงโขนด้วยเป็นต้นว่าปรากฏพบบทพากย์เจรจาเรื่องรามเกียรติ์สำหรับการเล่นหนัง
จากข้อมูลข้างต้น สามารถสรุปได้ว่ามีงานเขียนประเภทประวัติความเป็นมาของโขนค่อนข้างมาก โดยงานส่วนใหญ่นั้นเมื่อพิจารณาจากเนื้อหาแล้วมีการนำเสนอเนื้อหาที่คล้ายคลึงกัน และแตกต่างกันไม่มากนัก ซึ่งเนื้อหาจะกล่าวถึงประวัติ การกำเนิดของโขน ว่ามีต้นกำเนิดมาจากการเล่นชักนาคดึกดำบรรพ์และมีวิวัฒนาการมาเรื่อย ๆ จนเกิดเป็น โขน นั่นเอง
2. จารีต ประเพณี และความเชื่อ
หนังสือ เรื่อง โขน (2555) ของ ธีรภัทร์ ทองนิ่ม (หน้า 89) พบว่า
โขนเป็นนาฏกรรมที่มีจารีต ประเพณี ความเชื่อและเคล็ดลางที่ถือปฏิบัติกันมานานแล้ว บางสิ่งบางอย่างก็ยังใช้กันอยู่ บางสิ่งบางอย่างก็เปลี่ยนแปลงไป และบางสิ่งบางอย่างก็สูญหายไปตามกาลเวลา ในการแสดงโขน ซึ่งบรรดาเหล่าศิลปินมีความเชื่อถือกันว่าศิลปะแขนงนี้นั้นได้รับการถ่ายทอดมาจากเทพพระเจ้าโดยผ่านมาทางครูอาจารย์ทั้งหลาย ทำให้บรรดาศิลปินเกิดความศรัทธาและเคารพต่อครูบาอาจารย์เป็นอย่างยิ่ง ดังจะเห็นได้ว่าตั้งแต่เมื่อแรกเริ่มฝึกหัดก็จะมีการแสดงความเคารพคารวะต่อครูอาจารย์ก่อนเสมอ ทั้งการคำนับครูหรือทำพิธีไหว้ครูเพื่อมอบตัวเป็นศิษย์ หรือแม้เมื่อฝึกหัดจนเกิดความชำนาญในเพลงหน้าพาทย์ต่าง ๆ แล้ว เวลาเมื่อใดที่ได้ยินเสียงเพลงหน้าพาทย์บรรเลง ก็จะเห็นบรรดาศิลปินทั้งหลายที่ไม่ได้มีการแสดงก็จะยกมือขึ้นไหว้แสดงความเคารพ และระลึกถึงพระคุณของครูผู้ประสิทธิ์ประสาทวิชาการเสมอ จนเป็นประเพณีที่สืบต่อกันมา และเรียกกันติดปากต่อมาในภายหลังว่าจารีต นั่นเอง
บทความ เรื่อง (2560) ของ คุณกร รัตนสิปปกร พบว่า
วรรณคดีไทยและบทพระราชนิพนธ์ ปรากฏเรื่องราวเกี่ยวกับการทำพิธีกรรมตามความเชื่อด้านไสยศาสตร์ ทั้งการใช้เวทมนต์คาถาประกอบการทำพิธีกรรม เช่น ขุนช้าง-ขุนแผน พระลอ อิเหนา หรือบทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ มีพิธีกรรมด้านไสยศาสตร์บูชาสิ่งศักดิ์สิทธิ เทพเจ้าที่นับถือ เพื่อการทำอาวุธคู่กายทำเสน่ห์ ทำคุณไสย ขออาวุธวิเศษและอิทธิฤทธิ์ต่าง ๆ รวมถึงการสร้างหรือปลุกเสกอาวุธทั้งที่มีอยู่เดิมให้มีอำนาจเพิ่มมากขึ้น เพื่อประโยชน์ตามที่ตนเองต้องการตลอดจนการสร้างความเชื่อมั่นหรือพลังใจให้เกิดขึ้นกับผู้ใช้ จะพบว่าในบทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ มีการกล่าวถึงพิธีกรรมไว้ในทุกฉบับ ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยากรุงธนบุรี จนถึงกรุงรัตนโกสินทร์
บทพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์ สมัยสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี จนถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย และ พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ได้กล่าวถึงการทำพิธีกรรมเกี่ยวกับอาวุธประเภทต่าง ๆ ตามความเชื่อด้านไสยศาสตร์โดยปรากฏอยู่ในตัวละครที่เป็นตัวยักษ์ส่วนใหญ่ เช่น ตอนทศกัณฐ์ตั้งพิธีทรายกรดเผารูปเทวดาชุบหอกกบิลพัทกุมภกรรณลับหอกโมกขศักดิ์ ตอนอินทรชิตทำพิธีชุบศรพรหมาสตร์ โดยกล่าวถึงที่มา องค์ประกอบ ขั้นตอนการทำพิธีกรรม และผลที่จะได้รับจากการทำพิธีกรรมการประกอบพิธีกรรมให้อาวุธมีอานุภาพสูงสุดก่อนที่จะนำมาใช้ ตามความเชื่อและศรัทธาของตน เช่น การขอการสร้าง การชุบ การเพิ่มฤทธิ์เดชแห่งอาวุธ ตั้งข้อสังเกตได้ว่า พิธีกรรมส่วนใหญ่ที่ทำเป็นเรื่องดี เป็นไสยศาสตร์ในทางไสยขาวเป็นส่วนใหญ่
หนังสือ เรื่อง โขน ศาลาเฉลิมกรุง ของ อังคาร กัลป์ยาณพงศ์ และคณะ (หน้า 21) พบว่า
จากโขนในอยุธยาสู่กรุงรัตนโกสินทร์ การเล่นโขนทรงถือประเพณีแต่ครั้งกรุงเก่าที่ถือว่าโขนเป็นศิลปะในราชสำนัก ไม่อนุญาตให้ฝึกฝนกันทั่วไป ผู้ที่จะเล่นโขนคือเหล่ามหาดเล็กที่โปรดให้มาฝึกหัดเพราะเป็นลูกผู้ดี ฉลาดเฉลียว ต่อมาเกิดความนิยมขึ้นว่าการฝึกฝนทำให้ชายหนุ่มที่ได้ฝึกนี้เกิดความคล่องแคล่วว่องไวในกระบวนการรบพุ่ง เป็นประโยชน์ในการต่อสู้กับข้าศึก จึงมีพระบรมราชานุญาตให้เจ้านายและขุนนางผู้ใหญ่ ตลอดจนผู้ว่าราชการเมืองหัดโขนของตนเองได้แต่นั้นมา
จากข้อมูลดังกล่าว สามารถสรุปได้ว่า โขน มีจารีต ประเพณี และความเชื่อเป็นของตนเอง เช่น ก่อนเริ่มการแสดงโขน ผู้แสดงจะต้องทำพิธีไหว้ครูเพื่อให้การแสดงเป็นไปอย่างราบรื่น หรือแม้แต่ผู้ที่จะแสดงโขน ต้องทำพิธีไหว้ครูเพื่อมอบตัวเป็นศิษย์ เป็นต้น นอกจากนี้ยังมีจารีตที่ปฏิบัติสืบต่อกันตั้งแต่ในอดีต คือ ผู้ที่จะแสดงโขนได้ ต้องเป็นผู้ชายเท่านั้น เนื่องจากการฝึกโขนต้องอาศัยความอดทนและความชำนาญเป็นอย่างมาก
3. ศิลปะ
หนังสือ เรื่อง โขน (2541) ของ นงค์นุช ไพรพิบูลย (หน้า 60-63) พบว่า
ตัวละครในการแสดงโขน ปกติการแสดงโขนนั้นประกอบด้วยลักษณะ 4 จำพวกคือ พระ นาง ยักษ์และลิง ซึ่งแต่ละจำพวกมีลีลาการแสดงและการแต่งกายที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงดังนี้
1. ตัวพระ ข้อยกเว้นสำหรับตัวพระนางในโขนปัจจุบัน ผู้ที่แสดงเป็นมนุษย์ทั้งผู้หญิง ทั้งผู้ชายและเทวดา ไม่ต้องสวมหน้ากาก ส่วนหัวโขนนิยมใช้ชฎาแทน
2. ตัวนางตัวละครในเรื่องรามเกียรติ์นั้นมีทั้งมนุษย์ ยักษ์ ปลา นาค แต่ละตัวบอกชาติกำเนิดโดยสวมศีรษะและหางเป็นสัญลักษณ์
3. ตัวยักษ์จะต้องมีลักษณะสูงเรียนตลอดจนการทรงตัวดูแข็งแรงบึกบึนลีลาสง่าซึ่งต้องได้รับการฝึกมาอย่างดี
4. ตัวลิง ลีลาการเต้นของลิงจะกระโดดโลดเต้นตีลังกาตามลักษณะธรรมชาติของลิง การเต้นจะเข้ากับจังหวะดนตรี โดยเฉพาะตัวหนุมานทหารเอก ซึ่งมีน้อยคนที่สามารถฝึกตัวลิงดีจนได้รับความชำนาญอย่างจริงจังได้
หนังสือ เรื่อง โขน (2555) ของ ธีรภัทร์ ทองนิ่ม (หน้า 56-58) พบว่า
หัวโขนที่สร้างขึ้นนั้นจะมีความแตกต่างกันออกไปตามสีและลักษณะของตัวละครแต่ละตัว เพื่อให้ผู้ชมจำได้ว่าตัวคนตัวใดมีลักษณะหน้าเป็นอย่างไร ทรงมงกุฎอะไร และมีสีกายอะไรซึ่งหัวโขนต่าง ๆ เหล่านี้จะแสดงให้เห็นถึงฐานะของตัวละครในเนื้อเรื่องด้วย
บรมครูในสมัยโบราณได้แบ่งประเภทของผู้แสดงโขนออกเป็นประเภทต่าง ๆ ไว้ 4 ประเภทได้แก่ 1. ตัวโขนฝ่ายพระ ตัวละครฝ่ายพระนั้นเมื่อต้องมีการเปิดหน้าแสดงจึงจำเป็นที่จะต้องมีการคัดเลือกผู้แสดงให้เหมาะสม โดยมีวิธีการคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างสูงโปร่ง ใบหน้ารูปไข่ จมูกโด่ง ตากลมโต คอระหง มืออ่อน เป็นต้น 2. ตัวโขนฝ่ายนาง ในการคัดเลือกผู้แสดงที่เป็นตัวนางในการแสดงโขน จะมีวิธีการคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างท้วม ใบหน้ารูปไข่ หรือใบหน้ากลม ลักษณะอื่นบนใบหน้าสมส่วน หน้าผากไม่กว้างมากนัก มืออ่อน แขนอ่อน เป็นต้น 3. ตัวโขนฝ่ายยักษ์ วิธีการคัดเลือกผู้แสดงเป็นตัวยักษ์จะต้องพิจารณาจากผู้ที่มีรูปร่างสูงโปร่ง ลำคอระหง ใบหน้าไม่จำเป็นต้องงดงามเพราะต้องสวมหัวแสดงอยู่แล้ว ช่วงลำตัวและแขนขาได้สัดส่วน ท่วงทีมีความสง่าและกล่าวกันว่าตัวละครที่เป็นฝ่ายยักษ์จะฝึกหัดได้ยากที่สุดในบางบทบาท
4. ตัวโขนฝ่ายลิง ในการคัดเลือกผู้ที่จะแสดงเป็นฝ่ายลิงในการแสดงโขนนั้นจะคัดเลือกออกเป็น 2 แบบคือลิงโล้นจะคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างล่ำสัน ทะมัดทะแมง ไม่สูงนัก ลำคอสั้น มีลักษณะว่องไวปราดเปรียวเพราะต้องแสดงท่าพลิกแพลงต่าง ๆ ด้วยตามลักษณะธรรมชาติของลิงโดยเฉพาะหนุมานซึ่งต้องได้รับการฝึกฝนมาอย่างดี อีกประการหนึ่งคือการคัดเลือกจากผู้ที่มีรูปร่างค่อนข้างสูง ลำคอระหง แต่ยังคงความว่องไวปราดเปรียวแบบลิงโล้นเพื่อใช้เป็นผู้แสดงประเภทลิงยอดต่าง ๆ
ทั้งนี้ผู้แสดงส่วนใหญ่จะต้องสวมหัวโขนเว้นแต่ผู้แสดงเป็นตัวมนุษย์ชาย หญิง และเทวดาเท่านั้น ที่ยกเว้นไม่ต้องสวมหัวโขน แต่จะสวมชฎาและมงกุฎที่บ่งบอกฐานะของตัวละครนั้นแทน ซึ่งแต่ละพวกจะมีลีลาการแสดงและการแต่งกายที่แตกต่างกัน
เรื่องที่ใช้แสดง หรือเล่นหนังใหญ่นั้นในสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช นิยมเล่นเรื่อง “สมุทรโฆษคำฉันท์” ของพระมหาราชครู หรือ “อนิรุทธ์คําฉันท์” ของศรีปราชญ์แต่อาจจะไม่ได้รับความนิยมเท่าที่ควร จึงหันมาเล่นเรื่องรามเกียรติ์และเรื่องรามเกียรติ์นี้ทำให้การเล่นหนังใหญ่เป็นที่นิยมต่อมาจนถึงปัจจุบัน
บทความ เรื่อง ศิลปะอุตสาหกรรมและนวัตกรรมการสร้างหัวโขน (2560) ของ ธรรมรัตน์ โถวสกุล พบว่า
บทความ เรื่อง ศิลปะอุตสาหกรรมและนวัตกรรมการสร้างหัวโขน (2560) ของ ธรรมรัตน์ โถวสกุล พบว่า
นวัตกรรมหัวโขน หมายถึงหัวโขนที่ศึกษาเทคนิคและเทคโนโลยีกระบวนการสร้างวัสดุอุปกรณ์ ที่ใช้ตลอดจนขั้นตอนการสร้างของช่างทำหัวโขน ตามกรรมวิธีที่สืบทอดกันมาโดยมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่องในเรื่องของเทคนิควิธีการสร้าง กรรมวิธีขั้นตอนการสร้างวัสดุที่ปรับเปลี่ยนไปตามยุคสมัยและการเปลี่ยนแปลงทางเศรษฐกิจมาสู่กระบวนการผลิตเชิงอุตสาหกรรม ที่นำเอาแนวคิดการสร้างหัวโขนจากอดีตมาพัฒนาเปลี่ยนแปลง เกิดเป็นการทดลองสร้างหัวโขนด้วยการนำเทคโนโลยีในปัจจุบันมาใช้รวมทั้งหาวัสดุทดแทนเพื่อผลิตหัวโขนในจำนวนที่เพิ่มมากขึ้นทันต่อความความต้องการของผู้ใช้ในปัจจุบัน ทั้งนี้นวัตกรรมหัวโขนจากการผลิตด้วยเทคนิควิธีใหม่ ยังคงคุณค่าในงานศิลปะของหัวโขนทั้งด้านความงาม ด้านจารีตของหัวโขน และการอนุรักษ์สืบสานการทำหัวโขนของช่างไทย
บทความ โขน (2561) อมรา กล่ำเจริญ และคณะ
โขนยังงดงามมีคุณค่า ในความเป็นประณีตศิลป์ องค์ประกอบในรูปแบบของการแสดงที่ไม่เหมือนชาติใดในโลกนี้ โขนได้รับการสืบสานเป็นมรดกทางวัฒนธรรม มีขนบธรรมเนียม ประเพณี จารีต และรากเหง้าเดิมที่ฝังลึก มีการพัฒนาการอย่างชัดเจน มีการต่อยอดทางปัญญาให้กับศิลปินรุ่นใหม่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งโขนพระราชทานในสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ ได้สร้างมิติใหม่ให้กับโขน อันเป็นการกระตุ้นจิตสำนึกให้บังเกิดการสงวนรักษามรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรม ให้เป็นวัฒนธรรมที่มีชีวิต นำไปสู่การนำเสนอขึ้นทะเบียนเป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมและนำเสนอยูเนสโกให้เป็นมรดกภูมิปัญญาทางวัฒนธรรมของมนุษยชาติเมื่อประเทศไทยเข้าเป็นภาคี Convention for the safeguarding of the intangible cultural heritage ในอนาคต
บทความ โขนวิทยา: ศาสตร์ ศิลป์ ถิ่นสยาม (2561) ของ ประวิทย์ ฤทธิบูลย์ พบว่า
โขนเป็นนาฏกรรมชั้นสูงที่มีเอกลักษณ์ที่โดดเด่น มีระเบียบแบบแผน เป็นศิลปะและมหรสพประจำชาติที่มีมาแต่โบราณ ด้วยเหตุว่าโขนเป็นการแสดงที่รวมศาสตร์ และศิลป์อันเป็นเอกลักษณ์ของไทยไว้ในการแสดงมากที่สุด การแสดงโขนจึงมีขั้นตอนในการแสดงที่ละเอียดและประณีต ตั้งแต่ผู้แสดง การแต่งกาย บทโขน บทร้อง ทำนองเพลง บทพากย์และเจรจา ตลอดจนเพลงที่ใช้บรรเลงประกอบการแสดงโขน กล่าวได้ว่าศิลปะการแสดงโขนของไทย ได้รับพระมหากรุณาธิคุณจากสถาบันพระมหากษัตริย์มาอย่างต่อเนื่องทุกยุคทุกรัชสมัย โดยมีการสืบทอดมีรูปแบบการแสดงอย่างมีแบบแผนมาอย่างต่อเนื่อง จากอดีตจนถึงปัจจุบันที่เป็นแบบแผนทั้งในการฝึกหัดและวิธีการแสดง เป็นรูปแบบที่มาจากกรมมหรสพในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๖ เพราะเหตุว่าในรัชกาลของพระองค์ท่านทรงฟื้นฟูและสนับสนุนกรมมหรสพอย่างนี้สูงสุด ทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ ให้ตั้งโรงเรียนพรานหลวงรับเด็กเข้าศึกษาวิชานาฏศิลป์โขน และวิชาสามัญ ทรงแต่งตั้งให้พวกโขนมีบรรดาศักดิ์และที่สำคัญทรงให้มหาดเล็กในพระองค์ฝึกหัดโขนบรรดาศักดิ์ นับว่าเป็นการยกย่องฐานะของศิลปินให้เป็นอาชีพที่มีเกียรติ ทั้งพระองค์เองได้ทรงร่วมแสดงด้วย ดังนั้นโขนในยุคนั้นจึงทำให้วิจิตรงดงาม และเป็นที่เชิดชูอย่างสูงสุดเพราะพระองค์ทรงโปรดอารยะ ด้านวัฒนธรรมไทยมาก สืบมากระทั่งปัจจุบันศิลปะการแสดงโขนของไทยก็ยังได้รับพระมหากรุณาธิคุณอย่างที่สุดมิได้ จากสมเด็จพระเทพรัตนราชสุดาฯ สยามบรมราชกุมารี ที่ทรงให้ความเอาใจใส่ดูแลอย่างใกล้ชิด ทั้งของหลวงและของราษฎร์ทำให้โขนยังคงดำรงยืนหยัดมั่น ด้วยพระบารมีของพระองค์ท่าน
หนังสือ เรื่อง โขน ศาลาเฉลิมกรุง ของ อังคาร กัลป์ยาณพงศ์ และคณะ (หน้า 14) พบว่า
โขนเป็นนาฏศิลป์ประจำชาติไทยที่มีความหมายยิ่งใหญ่ ในอดีตนิยมเล่นโขนเรื่องรามเกียรติ์ เพื่อเฉลิมพระเกียรติพระมหากษัตริย์ นาฏกรรมอันสูงส่งนี้รังสรรค์ขึ้นด้วยขนบและจารีตอันประณีตเพื่อเทิดทูนพระบรมเดชานุภาพและพระบารมีแห่งพระมหากษัตริยาธิราช ในปัจจุบันโขนยังคงความเป็นนาฏกรรมประจำชาติที่ชาวไทยเห็นคุณค่าและร่วมกันธำรงรักษายังให้เกิดความภาคภูมิใจสืบไปชั่วลูกหลาน
จากข้อมูลข้างต้น สามารถสรุปได้ว่ามีงานเขียนที่เขียนเกี่ยวกับศิลปะของโขนไว้ค่อนข้างมาก โดยแต่ละงานจะมีการนำเสนอเนื้อหาที่ไม่แตกต่างกันมากนัก ซึ่งเนื้อหาที่ถูกพูดถึงมากที่สุดจะเป็นการให้ข้อมูลของประเภทตัวละคร ว่ามีประเภทตัวละครทั้งหมด 4 ตัว ได้แก่ ตัวพระ ตัวนาง ยักษ์ และลิง โดยแต่ละตัวละครจะมีบทบาทที่แตกต่างกันออกไปตามแต่ละเรื่องที่จะแสดง และโขนยังเป็นศิลปะที่มีชีวิตของไทยและได้รับการอุปถัมภ์จากสถาบันพระมหากษัตริย์ นอกจากนี้ยังกล่าวถึงการทำหัวโขน คือการประดิษฐ์หัวโขนที่ต้องมีศิลปะและความประณีต นอกจากนี้ยังต้องอาศัยฝีมือและความชำนาญเป็นอย่างมาก
4. สารคดี
เรื่อง เด็กโขน ก(ล)างเมือง (2562) จากเว็บไซต์ ThaiPBS พบว่า
โขน เป็นศิลปะการแสดงชั้นสูงที่มีความ โดยเปิดโอกาสให้ผู้ชายเป็นผู้สืบทอดเท่านั้นเพราะต้องมีการอาศัยการฝึกฝนร่างกายอย่างหนัก ต้องมีทั้งความยืดหยุ่น ขึงขลังและทรงพลัง แม้ว่าการฝึกโขนในสมัยนี้ไม่หนักเท่าสมัยก่อนแต่การฝึกหนักก็ยังจำเป็นอยู่ดีสำหรับการแสดงชนิดนี้ โขนเป็นการแสดงอย่างหนึ่งคล้าย ๆ กับการเต้น แต่จะมีความอ่อนช้อยและสง่างามกว่า โดยการเลือกตัวแสดงนั้นจะเลือกจากบุคลิกของแต่ละบุคคลตามความเหมาะสม ไม่ใช่ใครจะเลือกได้ตามใจ ตัวอย่างเช่น ยักษ์มีท่าทางที่เข้มแข็งและดูดัน ก็จะเลือกคนที่ตัวโตและดูโอ่อ่า เป็นต้น โขนสามารถทำเป็นอาชีพได้ ถ้าอยากจะนำไปต่อยอดในระดับที่สูงขึ้นนั้น สามารถแยกออกเป็นศิลปศึกษา คือจะเน้นเกี่ยวกับครู และศิลปะนาฏดุริยางค์จะเน้นเกี่ยวกับศิลปิน โขนถือว่าเป็นจุดขายให้กับชาวต่างประเทศซึ่งได้รับความสนใจเป็นอย่างมากต่างจากคนไทยที่ไม่เห็นความสำคัญของการแสดงนี้
เรื่องจริงยิ่งต้องเล่า : คนหัวใจโขน (2558) จากเว็บไซต์ SpringNews พบว่า
โขน วิจิตรนาฏศิลป์ชั้นสูง ที่ทรงคุณค่าและเก่าแก่ของไทย ที่มีศาสตร์ในเชิงช่างที่สร้างสรรค์ศิลปกรรมนับไม่ถ้วน ไม่ว่าจะเป็นเรื่องเครื่องแต่งกาย เครื่องประดับ หัวโขน รวมถึงดนตรีที่ใช้บรรเลง แต่ในปัจจุบันการหลั่งไหลแพร่หลายเข้ามาในประเทศไทยของวัฒนธรรมต่างชาติ ทำให้เราสนใจในวัฒนธรรมต่างชาติมากขึ้น จนเริ่มละเลยและไม่เห็นคุณค่าของศิลปะการแสดงแบบไทย โขนก็เช่นกัน ที่ในยุคนี้น้อยคนนักที่จะชอบดูโขน เพราะเห็นเป็นเรื่องน่าเบื่อ ด้วยเนื้อเรื่องที่มีความยืดยาว บวกกับที่คนไม่เข้าใจในบทเพราะบทพากย์ส่วนใหญ่มีทั้งกาพย์ยานี และกาพย์ฉบัง แม้ว่าประเทศไทยจะมีศิลปะ และวัฒนธรรมของตนเองมากสักเพียงใด แต่การจะทำให้เยาวชนหันมาสนใจและอนุรักษ์คงเป็นไปได้ยาก ดังนั้นเราควรร่วมมือสร้างความรู้และความเข้าใจรวมถึงการปลูกฝังให้เยาวชนเกิดความรักและความคุ้นเคยให้กับสิ่งเหล่านั้น
จากข้อมูลข้างต้น สามารถสรุปได้ว่าการอนุรักษ์การแสดงโขน เป็นสิ่งที่คนรุ่นใหม่ควรให้ความสำคัญมากขึ้น เพราะโขนถือว่าเป็นมรดกทางวัฒนธรรมของไทยที่มีคุณค่า และมีอัตลักษณ์ ควรค่าแก่การอนุรักษ์และสืบทอดเพื่อไม่ให้ถูกลืมและเลือนหายไปในที่สุด
5. สังคมและวัฒนธรรม
บทความ โขนสด :การประยุกต์ดัดแปลงจากโขน สู่การแสดงระดับชาวบ้าน (2559) ของ กรินทร์ กรินทสุทธิ์ พบว่า
โขนสดนั้น เป็นการแสดงในเวทีระดับชาวบ้าน เช่น ในงานวัด งานศพ งานขึ้นบ้านใหม่ งานศาลเจ้า งานแก้บน และงานพิธีของต่าง ๆ อีกทั้งในช่วงหลังมีการแสดงเพื่อการเผยแพร่วัฒนธรรมของท้องถิ่น โดยมีการนำโขนมาเป็นต้นแบบ แต่ลดทอน เพิ่มเติม ให้มีลักษณะเฉพาะตน ทำให้มีบางองค์ประกอบของโขนอยู่เช่น การแสดงเรื่องรามเกียรติ์ มีตัวละคร พระ นาง ยักษ์ ลิง เช่นเดียวกับโขน มีการสวมหน้ากากโขน (แต่เปิดหน้าเพื่อให้สามารถร้องได้ในระหว่างแสดง) มีการฝึกพื้นฐานแบบโขน โดยเริ่มจากการถีบเหลี่ยม ตบเข่า เต้นเสา ถองสะเอว ยักตัว ตบอก และมีการสอนแม่ท่าบางท่า และมีการสอนตีบทตามแบบโขน มีการหกคะแมนตีลังกาของตัวลิง และการขึ้นลอยแบบโขน นาฏลักษณ์บางส่วนของตัวยักษ์ ลิง (การลงเหลี่ยม วงมือลิง) เช่นเดียวกับโขน ส่วนวงมือนั้น มีความแตกต่างจากโขนอยู่บ้างในกรณีของวงมือยักษ์ ที่จะไม่ใช้วงมือยักษ์แบบโขนแต่ใช้เหมือนตัวพระ ส่วนวงมือลิงจะใช้รูปแบบเดียวกันกับโขน ใช้เพลงหน้าพาทย์ระดับพื้นฐาน เช่น เชิด เสมอ รัว อย่างไรก็ตาม โขนสดก็มีอิทธิพลของการแสดงอื่นเข้ามามีส่วนร่วมด้วย เช่น ทำนองหนังตะลุง รำแบบละครชาตรี หรือเพลงลิเก มาผสมผสานกัน
บทความ โขน : ศิลปะประจำชาติไทยและสื่อวัฒนธรรมในบริบทสังคมร่วมสมัย (2556) ของ ฐาปนีย์ สังสิทธิวงศ์ พบว่า
ประเทศไทยได้ชื่อว่าเป็นประเทศที่มีความเป็นเอกราชมายาวนาน มีศิลปวัฒนธรรมแสดงถึงความเป็นเอกลักษณ์ของชาติ จนทำให้เป็นที่เลื่องลือไปในนานาประเทศที่ได้สัมผัสและพบเห็นความงามและมีคุณค่าในศิลปวัฒนธรรม แม้ว่าปัจจุบันประเทศกำลังได้รับอิทธิพลจากกระแสโลกาภิวัตน์ คือวัฒนธรรมจากต่างชาติอันหลากหลายที่กำลังหลั่งไหลเข้ามามีบทบาทในสังคมไทยอย่างกว้างขวาง แต่สิ่งหนึ่งที่คนไทยยังสามารถอนุรักษ์และสืบทอดได้จนถึงทุกวันนี้ก็คือศิลปะทางการแสดง อันได้แก่ โขน ละคร และนาฏศิลป์ไทย ซึ่งเป็นศิลปะประจำชาติที่คนไทยทุกคนควรอนุรักษ์และให้การสนับสนุน เพื่อให้ศิลปะแขนงนี้ดำรงอยู่สืบไป
ทุบโต๊ะข่าว:ศิลปินแห่งชาติ ชี้ความต่าง“โขน”ไทย-กัมพูชา ยันขึ้นบัญชีมรดกโลกได้ทั้ง 2 ประเทศ (2561) จากเว็บไซต์ AMARIN TVHD พบว่า
ผศ.ดร.ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ ศิลปินแห่งชาติ สาขาศิลปะการแสดง สาขานาฏศิลป์ ปี 2548 กล่าวว่าโดยการจะชี้วัดวัฒนธรรมโขนทั้งหมดว่าเป็นของใครเป็นสิ่งทำได้ยาก เพราะเป็นวัฒนธรรมไทยและกัมพูชาร่วมกัน แต่การแสดงโขนในปัจจุบันคือการแสดงแบบไทย เพราะถูกพัฒนามาจนมีเอกลักษณ์ อย่างเรื่องรามเกียรติ์ก็เป็นบทพระราชทานของล้นเกล้าฯ รัชกาลที่ 1 แล้วโขนไทยก็มีหลักฐานบันทึกเอาไว้ด้วย เป็นจดหมายเหตุของ ลาลู แบร์ ที่เป็นอัครราชทูตจากประเทศฝรั่งเศส ที่เข้ามาในช่วงปลายรัชสมัยของสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ปฏิเสธไม่ได้ว่าในสมัยที่เราอยู่ร่วมกันในสังคมสุวรรณภูมิ เราได้รับเอาวัฒนธรรมต่างๆ มาจากหลายที่ แม้แต่โขนเองก็มีการพัฒนามาเรื่อย ๆ กัมพูชามีศิลปะอีกรูปแบบหนึ่งที่เรียกว่า “ลโขล” หรือ ละครโขน ซึ่งในสมัยก่อนจะใช้ผู้หญิงแสดงทั้งหมด ต่างจากของไทยที่จะใช้ผู้ชายในการแสดง รวมถึงลักษณะท่ารำก็มีความแตกต่างกัน
ดังนั้นการที่จะสรุปได้ว่า โขน เป็นของใครนั้นเป็นไปได้ยาก เนื่องจากทั้งไทยและกัมพูชาก็มีการเลื่อนไหลทางวัฒนธรรมซึ่งกันและกันมาโดยตลอด คือการรับเอาวัฒนธรรมเข้ามา ในขณะเดียวกันก็มีการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมออกไปด้วย แต่ก็มีการพัฒนารูปแบบของโขนในแบบฉบับประเทศตัวเองจนกลายเป็นอัตลักษณ์
จากข้อมูลข้างต้น สามารถสรุปได้ว่า มีงานเขียนที่เกี่ยวกับสังคมและวัฒนธรรมเรื่องโขนเป็นบางส่วน โดยจะพูดถึงในเรื่องของการอนุรักษ์และบทบาทการแสดงโขนในประเทศไทย ว่าถือเป็นงานนาฏศิลป์ที่มีเอกลักษณ์ ควรค่าแก่การธำรงรักษา ซึ่งปัจจุบันการแสดงโขนได้ถูกดัดแปลง เพิ่มเติมเรื่องราว ผ่านการแสดงที่ทรงคุณค่า เพื่อเพิ่มความเป็นอัตลักษณ์ให้แก่งานด้านวัฒนธรรมของไทย
6. วิวัฒนาการในการแสดงโขน
บทความ สุนทรียภาพในบทโขน เรื่องรามเกียรติ์ (2555) ของ อังคณา ศิริวัฒน์ พบว่า
การวิเคราะห์เปรียบเทียบวรรณศิลป์ระหว่างบทโขนแบบโบราณกับแบบปัจจุบัน แบ่งเป็น 2 ด้านพบว่าด้านเนื้อเรื่องบทโขนโบราณ ดำเนินเรื่องตามคัมภีร์รามายณะของพระวาลมีกิพรหมฤษีฉบับภาษาอังกฤษ ส่วนบทโขนปัจจุบันดำเนินเรื่องตามบทพระราชนิพนธ์เรื่องรามเกียรติ์ ในรัชกาลที่ 1 รัชกาลที่ 2 และรัชกาลที่ 6 ซึ่งทรงพระราชนิพนธ์มาจากรามายณะ ฉบับสันสกฤตจึงมีความแตกต่างกันในชื่อของตัวละครบทบาท และเนื้อเรื่องบางช่วงบางตอน บทโขนปัจจุบันมีการปรับเปลี่ยนถ้อยคำ สำนวน ลักษณะคำประพันธ์ ย่อเนื้อเรื่องให้กระชับขึ้น นอกจากนี้ยังมีการเพิ่มบทรำ บทตลกและสอดแทรกความรู้ด้านสุนทรียภาพ บทโขนโบราณมีการใช้สัมผัสพยัญชนะ 6 แบบสัมผัสสระ 5 แบบมีการเลียนเสียงวรรณยุกต์ มีการสรรคำด้วยการใช้คำหลาก เล่นคำด้วยการใช้คำซ้ำ การซ้ำคำการใช้คำสลับที่การใช้คำพ้องภาพพจน์โวหารมี 4 แบบและรสวรรณคดีมี 7 รส ส่วนบทโขนปัจจุบันมีการใช้สัมผัสพยัญชนะ 7 แบบสัมผัสสระ 5 แบบ มีการเลียนเสียงวรรณยุกต์ การสรรคำด้วยการใช้คำหลาก การเลียนคำด้วยการใช้คำซ้ำ การซ้ำคำ การใช้คำสลับที่ การใช้คำพ้องโวหารภาพพจน์ มี 6 แบบรสวรรณคดีมี 7 รส นอกจากนี้แล้วบทโขนปัจจุบันได้มีการใช้วาทศิลป์ ที่เหมาะกับยุคสมัยและสถานการณ์ดังนั้น จึงทำให้บทโขนมีสุนทรียภาพทางภาษาที่มีคุณค่ายิ่ง
บทความ การจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร The Script Making of Thai Mask Play of Fine Arts Department (2558) ของ เกษม ทองอร่าม พบว่า
ความเป็นมาของคำพากย์ที่ปรากฏในบทพากย์โขน ของกรมศิลปากร มีที่มาจากวรรณกรรม ได้แก่ วรรณกรรมเรื่องสมุทรโฆษคำฉันท์ อนิรุทธคำฉันท์ ปุณโณวาทคำฉันท์ และหนังสือประชุมคำพากย์รามเกียรติ์ ซึ่งเป็นหนังสือรวมคำพากย์ประกอบการเลียนหนังใหญ่ อิทธิพลที่เข้ามาสู่การแสดงโขนคือรูปแบบของการใช้คำประพันธ์ ประเภทคำกาพย์ คำกาพย์ที่นิยมใช้ในบทพากย์โขนได้แก่ กาพย์ฉบังและกาพย์ยานี 11 ส่วนคำเจรจาที่ใช้ในการแสดงโขนมีที่มาจากคำประพันธ์ประเภทคำร่าย ซึ่งจากหลักฐานที่ปรากฏชัดเจนจากวรรณคดีเรื่องลิลิตโองการแช่งน้ำ หนังสือมหาชาติคำหลวง กาพย์มหาชาตินันโทปนันทสูตรคำหลวง พระมาลัยคำหลวงและมหาชาติกลอนเทศน์ อิทธิพลที่เข้ามาสู่การแสดงโขน คือรูปแบบของการใช้คำประพันธ์ ประเภทคำร่าย คำร่ายที่นิยมใช้ในบทเจรจา ได้แก่ ร่ายยาวแนวทางการจัดทำบทโขน ของกรมศิลปากร แบ่งออกได้เป็น 3 ยุค ยุคที่ 1 (2489-2516) เป็นยุคที่นำเสนอเรื่องราวรามเกียรติ์ โดยผ่านคณะกรรมการพิจารณาเลือกตอนที่มีความเหมาะสมมานำเสนอ และในตอนท้ายของยุคได้นำเสนอเรื่องราวรามเกียรติ์ตั้งแต่ต้นเรื่องจนจบเรื่อง ด้วยวิธีการนำเอาเหตุการณ์ตั้งแต่ต้นเรื่องจนจบเรื่องมาเรียงร้อยใหม่ เลือกเฉพาะเหตุการณ์ที่มีความเชื่อมโยงกัน เพื่อนำเสนอแก่ผู้ชมยุคที่ 2 (2517-2535) เป็นยุคแห่งการปรับปรุงและพัฒนาแนวทางการทำบทโขน โดยการหยิบยกเอาตัวโขนในเรื่องรามเกียรติ์มานำเสนอ เพื่อให้ผู้ชมได้รู้จักตัวโขนตั้งแต่ต้นจนจบยุคที่ 3 (2536-2541) เป็นยุคแห่งการนำเสนอเรื่องราวรามเกียรติ์ตามภาพจิตรกรรมฝาผนัง ที่ระเบียงพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนาศาสดารามเริ่มตั้งแต่ห้องที่ 1 จนถึงห้องที่ 3 และจากการวิเคราะห์เปรียบเทียบการทำบทโขนในยุคที่ 1 เป็นการนำเสนอรูปแบบการแสดงโขนที่ยึดจารีตประเพณีของการแสดง เช่นกระบวนการยกทัพของยักษ์และลิง กระบวนการต่อสู้ตามจารีตประเพณีของการแสดง ยุคที่ 2 เป็นการนำเสนอเรื่องราวของตัวโขนเพื่อให้เห็นถึงความสำคัญของตัวโขนที่นำเสนอ เช่น พาลี หนมานพิเภกและพระรามยุคที่ 3 เป็นการนำเสนอเรื่องราวของรามเกียรติ์ที่ปรากฏอยู่ในบทพระราชนิพนธ์ของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก
บทความ The Evolution and Contributions of the Amateur Khon in Rattanakosin (2562) ของ ปิยะพล รอดคำดี พบว่า
การแสดงโขนนั้นมีลักษณะของสมัครเล่นมาตั้งแต่ปรากฏหลักฐานเกี่ยวกับโขน เนื่องจากเป็นการแสดงในพระราชพิธี ผู้แสดงจึงไม่ใช่นักแสดงอาชีพ ล้วนเป็นทหาร มหาดเล็ก และข้าราชบริพาร โดยสันนิษฐานว่ามีกรมโขนจัดการแสดงตั้งแต่สมัยอยุธยาสืบเนื่องจนรัชสมัยรัชกาลที่1 ที่รับผิดชอบในการฝึกหัดและจัดแสดง มีศิลปินอาชีพอยู่ในกรมนี้แต่ไม่มากเมื่อต้องจัดการแสดงใหญ่ ยังเป็นลักษณะสมัครเล่นอยู่เป็นลักษณะนี้เรื่อยมาจนถึงปีพ.ศ.2475 เกิดการเปลี่ยนแปลงการปกครองและทำระบบการศึกษาให้เป็นมาตรฐาน จึงก่อตั้งสถาบันการศึกษาเพื่อผลิตนักแสดงโขนอาชีพและครูโขนอาชีพขึ้นซึ่งปัจจุบันคือวิทยาลัยนาฏศิลป์และสถาบันบัณฑิตพัฒนศิลป์ ต่อมาพระบาทสมเด็จพระปรมินทรมหาภูมิพลอดุลยเดช บรมบนาถบพิตร รัชกาลที่ 9 และสมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนีพันปีหลวง โปรดการแสดงโขนจนเกิดเป็นพระราชนิยม ทั้งภาครัฐและเอกชนจึงนิยมฝึกหัดและจัดการแสดงโขนขององค์กรตัวเองขึ้นเพื่อเชิดชูรัชกาลที่ 9 ซึ่งแต่ละองค์กรจะมีจุดประสงค์ที่ต่างกัน
จากข้อมูลข้างต้นจะเห็นได้ว่า การแสดงโขนแต่ละครั้งจะมีองค์ประกอบหลายประการและมีการเปลี่ยนแปลงลักษณะท่าทางให้เข้ากับสถานการณ์ของเรื่องที่ใช้แสดง มีความพิถีพิถันละเอียดประณีตทุกขั้นตอนไม่ว่าจะเป็นการออกท่าทางการรำ การเต้น การต่อสู้ การแต่งตัวเพลงหน้าพาทย์ฉาก และโดยเฉพาะบทโขนที่ช่วยให้การแสดงโขนดำเนินเรื่องไปตามที่ต้องการ การแสดงโขนจึงมีความสมบูรณ์มากยิ่งขึ้น
สรุปและข้อเสนอแนะ
จากการทบทวนงานวรรณกรรมประเภทต่าง ๆ จะเห็นได้ว่าพบงานเขียนที่เขียนเกี่ยวกับประวัติการกำเนิดโขน และศิลปะ ประติมากรรมของโขนมากที่สุด โดยเนื้อหาส่วนใหญ่จะมีการนำเสนอข้อมูลที่คล้ายคลึงกัน และไม่แตกต่างกันมากนัก และเนื้อหาส่วนใหญ่นั้นจะมาจากหนังสือ Khon ที่มีการตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2511 ของธนิต อยู่โพธิ์ โดยเป็นหนังสือเล่มแรก ๆ ที่มีเนื้อหาหลักและให้ข้อมูลเกี่ยวกับโขนไว้ หากผู้ใดต้องการที่จะศึกษาเกี่ยวกับโขน ก็สามารถหาข้อมูลได้จากหนังสือเล่มนี้ได้ ด้านจารีต ประเพณีและความเชื่อ เนื้อหาส่วนใหญ่มีความกระชับและนำเสนอข้อมูลได้อย่างตรงประเด็น ด้านสังคมและวัฒนธรรม การนำเสนอจะเน้นการอนุรักษ์โขนไทยไว้เป็นส่วนใหญ่ และด้านสารคดี จะเน้นการนำเสนอผ่านการสัมภาษณ์ และสอดแทรกข้อมูลเพิ่มเติมอยู่เป็นระยะ ๆ แต่จะไม่ลงรายละเอียดแบบลึก ซึ่งถือว่าเป็นการนำเสนอข้อมูลที่ไม่น่าเบื่อ และข้อมูลในแต่ละประเด็นที่นำเสนอส่วนมากจะเป็นข้อมูลประเภทบทความ
หนังสือ
ธนิต อยู่โพธิ์. (2511). Khon. Bangkok: กรมศิลปากร.นงค์นุช ไพรพิบูลยกิจ. (2541). โขน. บริษัท ฐานการพิมพ์ จำกัด:บริษัท เอส.ที.พี. เวิร์ด มีเดีย จำกัด.
บทความจากวารสาร
อังคณา ศิริวัฒน์./(2555)./สุนทรียภาพในบทโขน เรื่องรามเกียรติ์./พิฆเนศวร์สาร วารสารวิชาการ มหาวิทยาลัยราชภัฎเชียงใหม่,/8(1)/51-57./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/pikanasan/article/view/100595/78210
ฐาปนีย์ สังสิทธิวงศ์./(2556)./โขน : ศิลปะประจำชาติไทยและสื่อวัฒนธรรมในบริบทสังคมร่วมสมัย./วารสารสถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ,/14(2)/59-66./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/jica/article/view/15167/13909
เกษม ทองอร่าม./(2558)./การจัดทำบทโขนของกรมศิลปากร The Script Making of Thai Mask Play of Fine Arts Department./วารสารศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยขอนแก่น,7(2)/107-130./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/fakku/article/view/46999/38953
กรินทร์ กรินทสุทธิ์./(2559)./โขนสด :การประยุกต์ดัดแปลงจากโขน สู่การแสดงระดับชาวบ้าน./วารสารศิลปะศาสตร์ มหาวิทยาลัยอุบลราชธานี,/12(1)/201-228./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/jla_ubu/article/view/87632/69177
คุณกร รัตนสิปปกร./(2560)./พิธีกรรมด้านไสยศาสตร์ที่ปรากฏในการแสดงโขน./วารสารวิชาการ มหาวิทยาลัยราชภัฎพระนคร,/8(1)/272-278./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/AJPU/article/view/66666/82949
ธรรมรัตน์ โถวสกุล./(2560)./ศิลปะอุตสาหกรรมและนวัตกรรมการสร้างหัวโขน./วารสารอารยธรรมศึกษา โขน-สาละวิน,/8(1)/79-108./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/jnuks/article/view/69588/70984
ประวิทย์ ฤทธิบูลย์./(2561)./โขนวิทยา: ศาสตร์ ศิลป์ ถิ่นสยาม./วารสารวิชาการ นวัตกรรมสื่อสารสังคม,/6(2)/123-141./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/jcosci/article/view/169435/121888
อมรา กล่ำเจริญ./(2561)./โขน./สถาบันวัฒนธรรมและศิลปะ มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ,/20(1), 215-228./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/jica/article/view/163429
ปิยะพล รอดคำดี./(2562)./ The Evolution and Contributions of the Amateur Khon in Rattanakosin./วารสารศิลป์ปริทัศน์,/7(1)/61-72./ https://www.tci-thaijo.org/index.php/APJ/article/view/170059/139143
เว็บไซต์
SpringNews. (2558). เรื่องจริงยิ่งต้องเล่า: คนหัวใจโขน. จากhttps://www.youtube.com/watch?v=ACkCXHJtLmE สืบค้นเมื่อ 20 ตุลาคม 62
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น